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主办:《知道》杂志团队

----------每月8日出版----------

发行人|戈鸽

创意总监|中南偏北

主编|洛烨
主笔|朝北
编辑|徐红刚、黄敏、朱晓博、许诺、猫咪陀福、方包小伢、冷血十三
技术|
火星日出、张宴
设计|晃晃
 

本刊撰稿人

ENJY、VERON、阿花、白云鄂博、崔卫平、顾里、耿荡舟 H郝岩冰、胡言、凌烟、麦狗、拇姬、 石工、卧榻可可、徐蒜蒜、叶飞、羽毛乱飞、一个好人、张世保、张晨

读编往来

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《日日夜夜》:向内的穿越
作者:郝岩冰 聽聽发布时间:2005-12-08 05:42 聽聽访问次数:544
  大概是在一年前,我在“现象工作室”的网页上看到了王超写的一首诗。具体的内容已经记不清楚了,只记得题目叫《现象·水果》,大概出现了下午,水果,刀子和幸福一类的词语。他说那是旧作,我不知道旧到什么时候,我读到那首诗的时候,王超应该约莫四十岁左右的样子。跟他的电影比起来,那首诗远不如电影好看,无论是《安阳婴儿》,还是《日日夜夜》。

          
  王超曾说他的《安阳婴儿》是一部作者电影,“它以几乎(除了影片结尾处的肩扛镜头之外)完全静止的镜头,冷静地‘凝视’古城里无奈地生活着的人们”。这种固定镜头的拍摄技法也为《日日夜夜》所继承。这里体现出来的品质除了冷静的态度之外,还有平稳的叙事能力。虽然有一些呆的感觉,但是镜头并不特别地长,而且在前后留下的空镜还起到了某种间离的效果,所以,呆而不滞。
  两部影片在形式特征上的一脉相承是显而易见的。更重要的当然还在于立场的坚持和品质的恪守。说实话,《安阳婴儿》并不是一部很尖锐的电影,甚至不是一部才华横溢的电影,但是它诚恳,认真,在保持冷静的时候能让人触摸到悲悯和温热。如果说《安阳婴儿》是从外部伸出拯救的援手,那么《日日夜夜》所具有的则是内向的穿透力,是一种内省的美,指向人心内部的欲望蔓延与道德制衡游戏。
  《安阳婴儿》是以一个幻想的场景来结尾的,冯艳丽在一幕幻境之中看见自己将孩子交给了于大岗。这是她在内心焦虑无法排遣的时候转向外部世界而发出的求助信号,是想象性的期待。冯艳丽期望自己的孩子能够安全地生存下去,这就必须企求社会秩序的宽容或者疏漏。《日日夜夜》中也多次出现了幻境。广生看见死去的师傅坐在他的对面。他向那个男人忏悔并许诺。这是广生解决现实困境的办法,是他试图通过良心的呈供与罪孽的坦白而重获自由的祈祷仪式。他要解除自己生理和心理的双重障碍,就必须由他因之犯下罪孽的灵魂来进行免罪的洗浴。实际上,这一场景本身就带有强烈的宗教意味,负罪的男人和熊熊的火光已经足够形成一个祭坛。
  拿《盲井》来与《日日夜夜》比较,可能看得更明显一些。两者聚焦的地方都是小煤矿,所关注的群体都是煤炭工人,但是用意明显地不同。在前一部影片中,虽然善与恶有时也交叉在一起,但无论是善还是恶,都是扁平的,是能够清楚地找到原因并且依照既定的原则进行判断的。这里的人性批判冷峻有余而细致稍显不足,基本上可以看成是善、恶和亦善亦恶三种类型人物。《日日夜夜》则对人性本身提出疑问,在这里,一切外在的现实依据都丧失了力量,它既不能解答原因也不能判断趋向。向善与做恶同时并存于同一个问题的两侧。广生既无法克制欲望的蔓延,又在严格遵守自己设置的道德准则,甚至向善本身就成了做恶。


           
  广生与师娘发生了关系。这是伦理的不洁。但是伦理原则本身在这里就是异常模糊的东西。广生的师傅身体衰败,没有夫妻生活的能力。所以当广生和师娘在一起的时候,那个女人昂扬的活力甚至超过了广生的欲望。她在一个男人那里顶戴着枯萎的名分,在另一个男人那里盛开现实的身体。如果说这里的关系僭越了伦理规范,那么,两人几乎是同时跨出了自己的那一步,应该同时承担罪责,但是因为师傅的死,广生独自一人滑向深渊。师傅之死并不是广生的罪责,至少从基本的人道来看是这样的。他曾尽力帮助师傅逃脱灾难,但是对方的体力并不足以支持他爬出矿井。除非是以某种宗教教义来约束普世大众,如果这样的约束不能成立的话,广生逃命根本就无可厚非。
  但是他有自己明确的道德原则。他觉得自己理应对师娘敬而远之,理应做出最后的努力来挽救师傅,即使需要以自己的生命为代价。可是对于身体与生命的欲望冲跨了这个“理”的堤岸,将广生推向“欲”的海洋,在其中打捞生机。这两种矛盾的倾向形成了强大的合力,最终让广生彻底地崩溃了,他不仅丧失了性功能,还产生了极度焦虑。这样的绝境实际上已经改变了广生存在的意义。他没有被掩埋在矿井之下,但却被束缚在罪孽之中。用因果报应来解释广生的命运实在有些荒谬。如果没有道德自律的话,师傅的死将不仅不会是负担,反而会成为广生解放的庆典,他将从此了无拘束地与师娘在一起生活。可是事实恰恰相反,广生从此进入了赎罪的牢狱。广生成了罪人。这个罪是由他加诸自身的,而不是任何外在的约束机制。
  王超自己的表述是,“从《安阳婴儿》到《日日夜夜》,是我从社会的思考到人性的思考。《安阳婴儿》反映的是人性外部的现实,《日日夜夜》反映的是人性内部的现实。人性中有没有阻碍自身发展的地方,这个问题的重要性不亚于现实性,所以说两部片子的深刻性根本就不可相比”。从《安阳婴儿》到《日日夜夜》的转变,中间有一个非常大的跨度,用一个稍微夸张一些的比喻来说,王超是从德·西卡的外景地转到的米开朗基罗·安东尼奥尼的摄影机前。这里要解决的不是自行车被偷的问题,而是那个丢了车子的人,在他的精神世界深处有什么东西在促使或者阻碍他内心的调整。


          
  《安阳婴儿》的整个拍摄过程只持续了21天,但王超早在1995年的时候就开始准备拍片了,一直到2001年才完成他的第一部作品。这个漫长的前期过程好象还不足以完成他的文化自救,不能提供一个非常明晰的答案。事实上,在《安阳婴儿》完成之后,王超已经开始构思《日日夜夜》的创作了。到2004年上映的时候,王超又花了3年的工夫。在近十年间创作的这两部作品,的确可以被当作一个整体来看,类似于一部著作的上下两编,或者是调理修养的外丹、内丹之功,一个是筋骨与肌理的问题,另一个即是性命和理欲的问题。
  天泉煤矿解散之后,师娘带着阿福远走他乡,只留下广生一人承包了煤矿。在生理与心理双重折磨之下,广生已成枯槁之人。这个孤独的起点带有双重的含义,一方面,广生已经被欲望放逐,或者说他已经没有实现欲望的能力,另一方面,他也被道德囚禁,在负罪的愧疚之中不得解脱。这个严酷的事实带有某种明显的征兆。当他从罪的囚笼中解放出来的时候,也极有可能就是欲望复苏的那一天。
  阿福的归来给广生提供了机会。他在幻境之中与师傅对话,坦白自己的罪过,并且许诺给阿福取妻,以了师傅之愿。这实际上成了广生自己搭建的一架逃出困境的天梯,每见师傅一次,他就远离困境一步。这个出逃的过程同时也成了陷落的过程。他重新振兴了天泉煤矿,规模越来越大,直至他可以买一辆车去给阿福征婚做宣传。广生的身体也在恢复之中。当那个小店的女服务员惊叫着跑上楼梯的时候,广生体内的某种东西好象已经开始蠢蠢欲动了。在影片结尾的字幕中,说到,八个月后阿福的妻子王红梅生了一个孩子。这个委婉的说法验证了广生再次沦陷于欲望。影片在这里不是提供一个二难选择,而是在每一个选择内部设置二难的境地。
  广生再一次坐在火光前的时候,他的师傅却没有出现。当然,从一开始,这就是广生一相情愿的对话,是他对自己许诺的一条复归的途径。很显然,这条道路通向了绝境。如果不是一个形而上的灵魂对人性的完全失望,就只能是广生努力的彻底失败。


          
  比起广生与师娘的关系来,他与王红梅的关系好象更容易被人原谅。但这只是一个叙事的陷阱。影片将后一层关系的发展明朗地呈现出来,让人觉得他与王红梅之间实是日久生情,情非得已,所以,这一种关系是合理的。而他与师娘的关系发展看起来有些突兀,好象没有情感的流程,只有欲望的燃烧。但这是前叙事的业已完成的任务,是没有也不必说出来的。对于一个女人来说,身体衰败的师傅和心智不全的阿福岂有二致?广生的两次陷落基本上是同样的罪过。上一次他可以面对师傅的亡灵忏悔,这一次却无力在阿福的眼前将真相上供。
  很多人将《日日夜夜》看成是一部关于救赎的电影,这多少笼统。如果所谓的救赎成功的话,那就是将人性放到一个完全没有欲望的纯粹的理的境界当中,这种绝对纯净的地方是神性居住的场所,对于丰满的人性来说,它将成为一个与罪恶的渊薮同样恐怖的牢笼。这样的判断实际上将影片的思考简单化了,轻率地将人性剖析为二元对立的阵营。在某种程度上,类似于宋明理学所提倡的“存天理,灭人欲”,天理和人欲截然对立,只有革尽人欲,才能复尽天理。这显然是不太负责任的。
  退一步来讲,可能会找到更为宽松的解决方式。广生的性欲本身并没有违背天理,但是当他的欲望指向师傅的妻子和兄弟的妻子之时,就触犯了理的尊严。假设与他发生关系的不是王红梅,而是王红梅之外的任何一个女人,或者干脆就是那个小店的其他服务员,广生是不是就没有赎罪的必要了?这样的退步显然是选择了伦理而放弃了道德,况且,已经远远地脱离了影片。
  在电影之外,当然还有无穷无尽的问题需要解决。这是王超的《日日夜夜》所不能负担的,或者,也是电影所不能负担。所以,无论是对于广生来说,还是对于王超来说,《日日夜夜》实际上都只是执行了一项未完成的任务。


           
  回过头来再看这个焦虑的电影,就会发现有一些失重的地方。
  天泉煤矿基本上是脱离了社会学的背景而孤立存在的。这个阴暗而复杂的地方在这里被架空了,它没有矛盾,独立于社会进程之外,像一座远僻的庙宇一样成了广生一个人修炼的地方。但是,无论是广生与师娘偷情,还是师傅在矿难中丧生,都与天泉煤矿破败的外部现实有关。这个地方明显地不具备和谐的社会关系建筑,也不可能有足够的安全保障,这是无法否认的,也是没有得到修正的。在广生接手煤矿之后,他几乎没有做出任何改进,承袭了此前的全部隐患。脱离这个基座来举行赎罪的仪式,就只剩下一个坚硬的寓言外壳了。而且,从情感上来说,广生让这些工人下井挖煤,以此向师傅谢罪,看起来更像是他在面对更多的人犯罪。
  当哲学开始漠视人的时候,它就只是一些冰冷的符号而已。和《安阳婴儿》比起来,《日日夜夜》多少显得有点冷淡,因为不管是外部现实还是内部现实,这个界定的方法都是以人来作为参照的。而且,王超并无法摆脱当下的外部困扰。王红梅在没有对广生动心之前,她的既定命运是嫁给阿福。在这个选择面前,王红梅的隐痛只是老实的轻描淡写的一句陈述。对于电影来说,有多少现实的苦难就是如此被强迫着咽下的。虽然王超的重心不在这里,但是这种不可言说又无法回避的事实显然不能让他进入纯粹的哲学之中。
  影片带有浓厚的沉思默想的气质,语言干净,句法整齐,但是对于王超和他的电影来说,我倒更愿意看到芜杂,看到急切,看到一个信仰电影并且对现实保持疼痛的人,如何说出他的关怀和悲悯。

   (郝岩冰,文学硕士,影评人,现居扬州)

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